Biografía

Ernesto Díaz. (Artigas, 1973) Músico y compositor. Estudió percusión con Waldemar Carrasco, guitarra con Rubén Olivera (TUMP), ensamble musical con Juan Schellemberg (TUMP) e Historia de la música con Guilherme de Alencar Pinto (TUMP).

En 2014, presentó su disco Cualquir Uno (Ayuí Discos).

Tocó canciones de su autoría como solista y con banda desde 1994 en diversas localidades del país y el exterior. Entre 2010-2014, realizó un recital de poemas y canciones en Portuñol con el poeta Fabián Severo.

En 2012, tocó en Nueva York, invitado para la presentación del documental Aves de paso (documental uruguayo-estadounidense sobre los compositores Yisela Sosa y Ernesto Díaz).

Participó como solista en los espectáculos colectivos Escuchatemas (2006) y Ciclo P (2001).

Participó en los siguientes discos: Yair Flores/ Ney Peraza (Perro Andaluz, 2002, percusión y coros), Con los pájaros pintados de Julio Brum (Auyí, 1998, voz solista, guitarra, composición), Por donde pasa el tren de Fernando Ulivi (Perro Andaluz/ Aceituna Brava, 2003, percusión), El saber de los años de Asamblea Ordinaria (Ayuí, 2006, percusión), Una de Cabrera, Artistas varios convocados por Jorge Alastra (Ayuí, 2008, percusión en tema cantado y arreglado por Andrés Wels “La garra del corazón” de Fernando Cabrera), En la ruta de Sergio Aguirre (Ayuí, 2010, percusión), Simplerio de Valentina Péccora (Independiente, 2009, guitarra, arreglo interpretativo), Lo que no sé de Alejandro Podestá (Feel de agua, 2012, percusión, guitarra y arreglo).

Es protagonista del documental Aves de paso junto a la compositora Yisela Sosa, realizado por la productora Rachel Lears y presentado en Nueva York y Montevideo, 2009.

Es autor junto a Luis Behares y Gerardo Holzmann del libro Na fronteira nós fizemo assim (Universidad de la República/ Grupo Montevideo/ Librería de la Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación, 2004), investigación literaria y lingüística sobre cultura fronteriza.

Junto a Luis Behares compiló el libro Os som de nossa terra (UNESCO/ Universidad de la República/ Grupo Montevideo, Montevideo, 1998), investigación literaria y lingüística sobre cultura fronteriza.

Es autor de los artículos: “Productos artístico-verbales fronterizos” en Segundo Seminario sobre Educación y Lenguaje en Áreas de Frontera (UNESCO/ Grupo Montevideo/ Universidad de la República, Montevideo, 1997), y “Presentación a la cocina del interior”, La Cocina Uruguaya (Revista Placer/ Cámara de Representantes del Poder Legislativo, Montevideo, 2007).

Integra el cuarteto Tercera Fundación (con Carlos Giráldez, Lucía Gatti, y Sara Genta), desde 2007, y el Yair Trío (con Yair Flores y Ney Peraza), en percusión, coros y guitarra, desde 2002. También integra la banda acompañante de Fernando Ulivi (percusión y coros) desde 2003, y es integrante de Trifulca (con Carlos Giráldez y Sara Genta) en percusión, guitarra, voz solista y composiciones, 2004. Acompañante eventual de las cantantes Ileana Corujo y Silvia Silvestri, y percusionista y corista de la banda estable de Braulio López en carrera solista, actualmente en ejercicio.

Es uno de los protagonistas del documental La línea Imaginaria, sobre la frontera Uruguay – Brasil.

Portada disco

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viernes, 30 de enero de 2015

Mistura fina - Montevideo Portal


Conversamos con el cantautor Ernesto Díaz, a propósito de la publicación de “Cualquier uno”, su disco debut.
 “Por eso se la llamó Babel; porque allí embrolló el Señor el lenguaje de todo el mundo, y desde allí los desperdigó el Señor por toda la haz de la tierra”.
Génesis, 11:9

Nació hace 40 años en Artigas. Creció entre la música de los quilombos y las canciones de los cantores de pueblo, pero no terminó de forjar su personalidad artística hasta décadas después, cuando, ya en Montevideo, se dio cuenta de que no era Ruben Rada, como quería al principio, sino él mismo.
Ernesto Díaz publicó el año pasado Cualquier uno (Ayuí, 2014), su álbum debut. El disco contó con la colaboración de varios colegas (Leo Maslíah, Jorge Galemire, Ney Perazza, Francisco Rey y Carlos Giráldez, entre otros), y en él reúne un manojo de canciones fronterizas, con aroma a pirón y caña. En Cualquier uno, Ernesto Díaz se vale del portuñol con naturalidad y sin artificios para construir canciones de extraña belleza, y eso, bien se sabe, no es para cualquiera.
*
Para los montevideanos, Artigas es percibido casi como otro país...
Es cierto... Para un uruguayo, que tiene la uruguayez, dice que soy brasilero, pero para un brasilero de la frontera no soy brasilero ni ahí. Para los que son de más arriba sí, me dicen que parezco bahiano. Es cosa de la proximidad de la frontera. Es como cuando ves a dos hermanos, los ves separados y decís “Son igualitos”, y cuando los ves juntos nada que ver. Para un fronterizo del lado de Brasil soy rediferente, pero para un brasilero de repente parezco un gaúcho.
¿Y cómo fue tu acercamiento a la música en esa especie de zona mixta de la frontera?
Allá había mucho músico que tocaba en la casa, que en campaña tocaba música para bailar, o en los quilombos, y después del baile se ponían a acompañar gente, tocando clásicos del tango, del bolero, del samba canción, algún candombe con un toque fronterizo. En mi barrio siempre se hacían las fiestas con música en vivo y gente bailando. Yo soy del barrio de la Cuchilla, el barrio Zorrilla. Allá, en la dictadura, el querido gordo Atilio tocaba todo un repertorio para bailar, y yo me crié con eso. En las guitarreadas estaba el Pocho López con el Chumbo Suárez. Fue el primer tipo que vi tocar la guitarra, y hacía una cosa más folklorística, de cantopopu. Te hablo de fines de los 70, principios de los 80, me acuerdo. Yo era bien gurí. Ellos tocaban ahí, y no eran los mismos que los que lo hacían de noche, para bailar. Yo ya sabía la división esa entre la música para bailar y la otra.
Y estaba muy lejos del rock and roll. Lo más rockero que escuchaba era alguna cosa de Beatles, que me gustaba, y por la radio alguna cosa de rebote. Me acuerdo cuando escuché Los Tontos, y me gustó mucho. Ellos iban a ir a Artigas, y había una propaganda en la que pasaban la canción del puré [“Himno de los conductores imprudentes”], y alguna cosa del rock brasilero, que no me interesaba tanto. Tengo un primo que era más rockero y sabía más de rock, pero el rock, así como movimiento, en mi barrio no estuvo nunca. La cumbia allá es una tradición muy grande. Yo vivía enfrente de la casa del Mario Silva, jugaba al fútbol con el hijo de él. No lo seguía en la música, pero éramos amigos del barrio. Y músicos que tocaban en campaña, como una música más antigua, como una cumbia de charanga pero más de campaña, mezclada con sonoridades y rítmicas que tiene más que ver con el campo, cosas más abaionadas. Y por supuesto gente como Alan Gómez, Juan José de Mello, Daniel Montero, Daniel Brazeiro...
Cuando llegaste a Montevideo eras un marciano...
Sí, sí. Allá yo trataba de conseguir lo que había. Para escuchar a [Eduardo] Mateo y a Leo Maslíah tenía que ir a Salto a comprar los discos, porque había leído algo y me parecía que podía estar interesante. Me acuerdo que junté una guita y me fui al Palacio de la Música de Salto, y compré I ique roc de Leo Maslíah, que era lo único que había en pasta, y La mosca, de Mateo, en casete. Durante dos años fue lo único que escuché de Mateo. Para mí, él era eso. Cuando llego acá y escuchoMateo solo bien se lame, lo encontré rarísimo. Yo escuchaba a Mateo todos los días: lo ponía para cortar el pasto, para lavar la camioneta de mi padre.
Yo ahí no tocaba la guitarra. Quería hacer algo, pero no sabía qué. Tenía ideas de canciones, pero nada más. Después, con Rubén Olivera, ya en Montevideo, empecé a estudiar guitarra, y apenas agarré el instrumento quise hacer canciones.
¿Viniste a estudiar música?
No, vine a estudiar Letras, a hacer la Facultad de Humanidades. Llegué hasta el final, me faltaron algunos trabajos, nada más. Después me puse a estudiar cosas que tienen que ver con la literatura oral y lingüística, a hacer trabajos de campo sobre eso, y ahí asumí el hecho de la lengua de la frontera, y me gustó mucho. Trabajé con Luis Behares, un tipo maravilloso. Hicimos un par de libros sobre eso, uno en 1997 y otro en 2004.
Y paralelamente estudiabas guitarra...
Enseguida que llegué me puse a estudiar percusión, pero tenía una forma tan rara de tocar que el profesor me dijo que no fuera más, que no me podía enseñar nada. Y me pasé a la guitarra, en el TUMP. Yo conocía a Rubén [Olivera], que había ido a Artigas, y me invitó a que pasara por el Taller cuando llegara a Montevideo. Él me consiguió un cuarto de beca para estudiar percusión, y el profe me echó, me dijo que estaba tirando la plata. Además, yo me quería comprar unas congas, que eran carísimas, y mi padre me dijo que no podía pagar eso. La guitarra, en cambio, estaba mucho más a mano.
Y bueno, después fíjate que todos mis compañeros tocaban canciones, y yo, antes de tocar una canción equis, de cualquiera, ya estaba tocando una canción mía. Agarré por otro lado. Parece pretencioso, pero no era por eso. Me salió para ese lado, agarré para ahí. Y Rubén enseguida me incentivó. Tenía 19 años, y estudié tres años con él, hasta que me dijo “Seguí solo”. Después no hice más guitarra. Estudié otras cosas: historia de la música erudita, con Guilherme [de Alencar Pinto], estuve en un taller de ensamble con Juan Schellemberg...
Cuando viniste tocabas percusión, entonces...
Sí, el que me enseñó percusión fue Waldemar Carrasco, un montevideano que se fue a tocar a Artigas con Juan José de Mello y se enamoró de allá. En esa época yo era fanático de Rada. Lo vi a él, liderando una banda sentado, tocando congas, y era eso lo que yo quería hacer. Yo tenía una remera que me había hecho y que decía “Rada”. Todos mis amigos andaban con Guns N' Roses y yo con Rada. En ese momento estaba como de menos, como en baja ese tipo de música, y él estaba volviendo. Fue a tocar a Artigas y la gente no respondió, no fue. Lo metieron en un baile de cumbia, con Kristal, Mogambo, y en el medio un desfile de moda, con un sonido espantoso en un gimnasio. Los que lo fuimos a verlo a él éramos poquitos. Rada estaba con su propuesta ochentosa que era increíble, con una banda que era una aplanadora. Ahí entendí que las voces que yo escuchaba en las grabaciones eran todas de él. Yo decía “Qué voces tienen todos esos tipos”, y eran de él mismo.
Hablando se entiende la gente
¿Y cuándo empezaste a tocar?
Uh, ya hace como 20 años. Yo andaba en la vuelta del boliche Utopías, en Rivera y Melitón González. Lo tenía en ese momento Arturo Dubra, con quien nos hicimos muy amigos aunque después nos distanciamos, y con Jorge Vicente. Yo quedé ayudando a Jorge. Hacía changas: el sonido, la plancha, las mesas... Ahí iba todo el mundo a tocar: vi a [Eduardo] Darnauchans, Gustavo Nocetti y al Cono Castro, que tocaba con él, Leo Maslíah... y yo empecé a tocar en otro lugar que era de Carlitos Correa, que se llamaba Picasso, en Charrúa y Obligado. Él me vio tocando en el Reenganche [otro bar con música en vivo] y me invitó a su boliche. Y Jorge se enteró que yo estaba tocando en otro lado y me retó: “¿Por qué no tocás acá en el boliche?”. Bueno, toco también. Eso fue en el 94. Un día estaba de portero, otro día estaba en la barra, otro día tocaba y otro ayudaba con el sonido. Me hacía un sueldito. Ahí tocaba lo poco que había hecho y las pocas canciones que había sacado. Y había un público al que le gustaba lo que yo hacía.
¿Las canciones ya venían por el lado del rescate de la lengua de la frontera?
Sí, pero yo no tenía conciencia de eso. Usaba el portuñol, sí, de una manera inconsciente. Recién en el 97 agarré conciencia de esta estética.
Que es una estética considerada inculta o terraja...
Nos enseñaron que era terraja. Incluso hay dos maneras de decir el portuñol. Están quienes lo dicen con orgullo y quienes lo hacen despectivamente. El que me reivindicó la palabra portuñol como propia fue Fabián Severo, un poeta de una generación menor que yo, y lo utiliza con amor. A nosotros nos enseñaron que el portuñol estaba mal. Incluso los lingüistas lo llaman dialectos portugueses del Uruguay, o portugués del Uruguay, que es el nombre oficial. Portuñol era un sinónimo de rompeidioma. Luis Behares, el lingüista, siempre rechazó el portuñol, pero cuando rechazó el primer libro de Severo, cuyo título era Noite un norte, Poemas en portuñol, él, que siempre había rechazado el portuñol como apelativo, dice que Severo es dueño de su identidad y tiene el derecho de llamar a su lengua de la manera que él quiera. Eso habla muy bien de Luis, porque es una autoridad como lingüista, y le da la autoridad al hablante de llamar a su lengua como quiera. Yo no le digo portuñol, me gusta decirle misturado, como le dice el Chito de Mello, que de repente no le interesa tanto a los lingüistas. Al gurí que habla en la frontera no le importa lo que está hablando.
En toda esa región fronteriza, cuando se delimitaron los límites de los países, en lo que le tocó a Uruguay quedó eso de que acá se hablaba español y te obligaban a hablar en español. Pero subsistió igual, a pesar de todo eso. Somos bilingües, hay que asumirlo. Como Serrat, que canta en catalán y en español, y cuando hace un disco solo en un idioma hay gente que queda contenta y gente que no. Y yo soy bilingüe. Hay cosas que me salen en español y cosas que no.

Y a la hora de componer las canciones, ¿hay una actitud política de escribir en mistura o sale solo?
Pasan las dos cosas. Si yo te voy a hablar de sociología, no me sale hablar en portuñol, en general. Ahí me pongo en una categoría de lengua más académica. Por ahí, de mecánica sí te hablo en portuñol, porque siempre vi a los mecánicos explicar en portuñol. Es un tema de uso, de disglosia, de usar una glosa u otra según la jerarquía que tenga. Depende del contexto. Si voy a la canchita de fútbol no voy a decir “Pasámela, tarambana”, automáticamente voy a hablar en portuñol. Cuando hago las canciones me pasa eso. De qué voy a hablar, qué voy a decir. El portuñol es más de desnudarse. Hay gente que no le gusta porque es su lengua de entrecasa. Y tiene razón. Respeto eso, que sea una lengua afectiva, de su intimidad. También es una forma de conservar la lengua. Me arrepentí muchas veces de instigar a hablar en portuñol.
¿Creés que hay gente que usa el portuñol de entrecasa y le molesta que se use afuera?
Sí. Hay gente que no le gusta. O que se siente expuesta y niega. El Estado le enseñó que eso era caca. Y gente que confunde identidad con lengua oficial.
¿Tu música también es misturada?
Sí, aunque al principio no me daba cuenta. Tiene lo que escuché de chico, lo que escuchaban mis padres. Yo elegí a partir de lo que escuchaban mis padres, o la gente que conocía de niño. Mi padre se levanta una hora antes de lo que debe, como quien sale a caminar, a escuchar un disco entero. Todos los días. Y yo, entre sueños, de repente un día tenía a Yupanqui, otro a Beethoven, Les Luthiers, los Beatles o Zitarrosa.
¿Cuándo decidiste a grabar un disco?
Me decidieron. Ya en el 98, Carlitos Giráldez [integrante de Asamblea Ordinaria] me dijo “Vamos a grabar”. Y empezamos. Y grababa y borraba. Algunas cosas se salvaron, pero no le daba bola. “No quiero saber nada”, decía. “Voy a tocar”. Después sí, empecé a pedirle plata al Fonam, y no me dieron...
¿Por qué se demoró tanto entonces el disco...?
El motor del disco fue Fernando Ulivi, que fue quien me dijo: “Te voy a grabar un disco, pero con una condición: lo hacemos en mi casa, yo soy el técnico y vos no tocás el material”. ¡Porque me conoce! Y Guilherme se sumó a producir un par de temas y terminó produciendo todo. Arrancamos en 2008, despacio, y lo terminamos en 2013.
Las canciones grabadas en 2008, ¿son representativas del Ernesto Díaz de hoy?
Soy medio atemporal con el tema de las canciones. Después de que hice un tema y estoy conforme, nunca más lo voy a tocar, a hacerle arreglos, nada. Además soy perezoso para eso. No soy arreglador, ni sacador de canciones, ni nada de eso.
Pero hacés canciones para otros...
He hecho. Alessandro Podestá, por ejemplo, me pidió un tema, y yo le hice uno a propósito de su estética. Mi lectura de su estética me llevó a componer esa canción. Y es una canción que no entra en mi repertorio. Me gustó mucho hacerla, me encantó cómo le quedó el arreglo, cómo lo cantó. Si lo hiciera yo, no tendría nada que ver. No lo sé ni tocar. Me gusta eso de hacer canciones para gente que nunca se entera que le hice la canción. Gente famosa o gente que conozco.
¿Las componés para que las toquen otros?
A veces sí, pero en general las guardo para mí. Es como un incentivo. Hay gente que dice “Voy a hacer una canción para la primavera”. Yo no digo eso, yo digo “Voy a hacer una canción para que la toque Kiss” [Kiss estaba en la portada de una revista que había en el lugar en que se realizó la entrevista]. Me pongo en ese desafío, y lo que sale de repente no tiene nada que ver, pero de repente está bueno.
Muchas de las canciones de Cualquier uno están dedicadas...
Sí, siempre son para alguien. Siempre. No he hecho nunca una canción que no sea para alguien. Siempre son para alguien, aunque no lo digan. Lo puede insinuar el texto, o no. Y hay gente que se enteró ahora, con el disco, de que la canción era para ella. Y otra gente me la reclamó... “¿Y la mía?”. No hay una canción para mi padre, por ejemplo. La tengo, pero no la grabé. Tal vez vaya en un próximo disco.
¿Ya estás pensando en un disco nuevo?
Ya tengo el otro disco en la cabeza. Siempre tuve discos en la cabeza. Puedo tardar en componer, pero nunca compongo de a una canción. Nunca. Las canciones siempre salen dialogando entre sí. Necesito hacer varias. Y fuerzo el momento compositivo. Me gusta. Es como cuando tenés que bañarte y no tenés ganas, y después no querés salir del agua. Si no tengo muchas ganas me pongo a repasar alguna cosa de letras, o a romper las bolas con cualquier cosa. Algo tengo que hacer. Con guitarra, sin guitarra, como sea.
¿Cómo va a ser ese disco?
No tiene nada que ver con este. Todo lo que este disco tiene de pop no creo que el otro lo tenga. Capaz que tiene otras cosas, pero va a ser distinto el que tengo en la cabeza ahora. Capaz que cuando lo vaya a hacer es otro. Capaz que es el disco que iba a hacer cuando hice este, donde yo pensaba hacer todo. Pero eso no lo sabré hasta que empiece.
Jorge Costigliolo | Montevideo Portal
jcostigliolo@montevideo.com.uy



Gauchos da fronteira - la diaria


Conversamos con Ernesto Díaz y Fabián Severo, artistas de Artigas que componen desde el portuñol.

Cualquier uno es el primer disco de Ernesto Díaz, y NósOtros el último libro de poemas de Fabián Severo. Ambos artiguenses se conocieron en Montevideo y desde entonces conformaron varios espectáculos en conjunto. Antes de iniciar una gira por el interior del país, los creadores se encontraron con la diaria para conversar sobre el portuñol, el imaginario de la frontera y el exilio, ése que obliga a recordar a la distancia.

Fabián Severo: -Con Ernesto conversamos bastante. Él sabe mucho de música uruguaya, brasileña y latinoamericana. Me fue dando a conocer muchas cosas que yo no conocía, como a Eduardo Mateo, Ruben Rada, Rubén Olivera, Jaime Roos.

-¿No conocías a Rada?
FS: -Conocía lo visible de Rada, los hits que pueden llegar a sonar en la radio de Artigas. Ernesto me dijo: “Estás equivocado, lo que tenés que escuchar de Rada es esto”, y me fue guiando. Claro que ahí había otra poética, que es lo que me interesaba conocer a mí.

-Se puede trazar un buen paralelismo entre Rada y Jorge Ben, sobre todo en la síntesis, en la profundidad de lo cotidiano.
FS: -Jorge Ben es uno de los ídolos de Ernesto… ahí está llegando [Ernesto]. Les estaba contando que te enseñé a tocar la guitarra.
Ernesto Díaz: -No, vos me enseñaste a jugar al fútbol.
FS: -No, sólo una vez fui a jugar con él, y pensé vivir un rato ameno, divertido, pero resultó que todos eran Neymar… Un estrés bárbaro.

-No puedo dejar pasar la oportunidad sin reparar en el detalle “eran todos Neymar”, y no Suárez. ¿El ídolo más cercano está al otro lado de la frontera?
ED: -No tiene nada que ver. Neymar es un perfil, pero a mí me gusta mucho Suarez, soy antifútbol brasileño. Ahí se termina la hermandad... es que a mí me crió Galvão Bueno [relator de O Globo], que es algo así como diez periodistas porteños juntos.
FS: -¡Tenés que odiarlo!
ED: -Hace unos días entré a internet para escuchar los relatos del 7-1 de Alemania a Brasil y decía: “Gol, oh meu Deus do céu, parece um enfrentamento de um team de estrelas contra um team de meninos”. Nosotros mirábamos esos canales, en Artigas la tevé uruguaya casi no se miraba, sólo estaba La Red y no se podía ver, era dictadura; Decalegrón parecía “Decatristón”. Mirábamos a Caetano Veloso y a Chico Buarque cuando acá estaban prohibidos.

-Ustedes se conocieron en Montevideo...
FS: -Por el año 2005 coincidimos en una feijoada, en la casa de un amigo en común de Rivera, pero conversamos muy poco, porque Ernesto estaba tocando. Creo que ahí me mostró “Los Oreia”, que acababan de componer con el Ñato [Antonio] de la Peña. En mi cabeza tenía la idea de un espectáculo que reuniera poemas y canciones, tenía esa concepción. Luego se lo planteé -yo tenía el libro pronto para salir en imprenta-, compartimos nuestras cosas y creamos un espectáculo juntos.

-¿Existían estéticas comunes?
ED: -Recuerdo que comencé a acordarme y mostrarle canciones, pero no tenía organizado un repertorio con más, o menos, portuñol. Ese mismo día compusimos un tema juntos llamado “Campo verde”. Me gustó mucho trabajar con él, repensar el imaginario y las palabras.

-Evidentemente, ustedes nacen con el portuñol, pero, ¿en qué momento se plantean usarlo deliberadamente como manifiesto estético? ¿Hay una premeditación o fluye con naturalidad?
ED: -El primer tema que escribí en portuñol se llama “Magoado” -mágoa es angustia-. Hace unos días lo recordé y lo toqué entero, hacía 20 años que no lo hacía. La frontera se caracteriza por ser bilingüe y diglósica, y cuando uno aplica la diglosia generalmente es inconsciente. Uno es bilingüe, pero es diglósico cuando alterna un código y otro, o subcódigos y otros. Dependiendo de la necesidad del momento, un código se sobrepone a otro. Ahora no hablo en portuñol porque sos un interlocutor de español en Montevideo, pero, si fueras de Rivera, yo automática e inconscientemente te hablaría en portuñol. Se manejan las dos cosas. Yo puedo hacer un planteamiento estético en portuñol, contextualizado en la frontera, como lo hizo alguien que no es de allí: Saúl Ibargoyen. En uno de sus cuentos, cada vez que alguien de la frontera hablaba, lo hacía en portuñol: ahí sí hay un acto deliberado, que yo como compositor también puedo hacer. Por ejemplo, el Ñato escribió “Los Oreia” a partir de una vivencia que experimentó con los gurises que andaban en una plaza. Creo que en ese caso no utilizó el recurso estético conscientemente, le salió así, en una variante de portuñol muy interesante.

-A Fabián lo acusaste de aprender portuñol en Montevideo.
ED: -Es un chiste que hago.
FS: -Lo dijiste en un recital en la Facultad de Psicología. La broma es interesante porque tiene un poco de razón, ya que yo descubrí el portuñol lejos de Artigas, a partir de la necesidad de decir algo que no podía decir en español.
ED: -Emigramos más o menos a la misma edad. Cuando empezás a extrañar lo hacés en portuñol, en tu lengua materna, sea la que sea. Es la lengua más urgente, la del dolor, del amor y del placer, de todo lo más emergente, urgente. Cuando te pasa algo te angustiás, llorás; ésa es tu lengua materna.
FS: -Y eso, para alguien que crea, es el paraíso. El problema es llegar a ese descubrimiento, porque lo que a vos te impone el sistema educativo es que el portuñol no es uruguayo; es habla de pobre, malo e incorrecto. Si se vive el descubrimiento al revés, y encontrás tu identidad, es importantísimo. Aunque no es un camino sencillo.
ED: -Siempre hubo una reticencia del Estado unificador, de querer pasar la aplanadora y hacer todo más comprensible.

-Algunos piensan que el portuñol nace de cierta ignorancia al escribir.
ED: -El portuñol es una lengua de corte principalmente oral. Cuando nació la República Oriental del Uruguay esa frontera se movió tanto, que ya en esa franja existía gente que hablaba la variante antigua de lo que hablamos nosotros. Por lo tanto, esa variante preexiste; somos brutos, somos bárbaros, aún no fuimos absorbidos por el sistema espejo, semejanza del modelo. Chito de Mello dice que esa movilidad que tiene nuestro dialecto o nuestra lengua es muy fermental para crear, para proponer cosas, pero también tiene mucho de entre casa. Es bueno que no sea escrito, que no cuente con reglas estandarizadas al respecto.

-¿Es usual no saber escribir una palabra familiar?
ED: -Claro. El Ñato de la Peña escribe de una manera, Fabián de otra, el Guta Leyes de otra y yo de otra.
FS: -Yo opto por la ortografía del español, por cómo suena, pero es un criterio personal, no es el mismo que utiliza el poeta Saúl Ibargoyen, ni el mismo que utiliza Agustín Bisio.
ED: -Por ejemplo, el Guta Leyes sabe escribir en portugués y por eso alterna una ortografía y otra, según el requerimiento fonético.

-¿No puede resultar confuso?
FS: -Es que a él le suena así. Lo escribís como te suena. En Artigas el portuñol cambia de un barrio a otro. “El portuñol va por barrios”... mirá qué linda frase quedó.

-En la obra de Fabián, la frontera es la protagonista explícita, pero en la de Ernesto sólo existen alusiones, nunca se la nombra.
ED: -Es la crítica que me hizo Chito: “Decís ‘tres horas al norte de Tacuarembó’, no te animás a decir Artigas”. Hay dos cuestiones ahí; en ese ejemplo, el desafío era el mapa, porque acá, en el sur, Artigas no existe, existe Rivera, por eso es la capital de la frontera. Pero Artigas no existe en el imaginario de la gente de Montevideo. Cuando por acá digo que soy de Artigas, la segunda vez que me cruzan me preguntan: “Che, ¿y por Rivera cómo anda la cosa?”. Por otra parte, hablar de Artigas como lugar es complicado -si bien se puede diferenciar al pronunciarlo-, porque se puede creer que hablás del prócer. En las canciones del disco no nombro a Artigas, nombro lugares de Artigas, gente de Artigas, la ruta por la que se llega, pero es una opción estética. Si yo digo Guayubira, Urumbeba, es Artigas.

-¿Artigas siempre estuvo tan presente en ustedes, o se aprende viéndolo desde lejos?
ED: -El exilio sirve para eso. Para mí, lejísimos era Tacuarembó; el mar era una incógnita. Soñaba que el mar venía por el horizonte, tenía unos sueños de cataclismos raros cuando era chico. Para mí, el mundo era esa suerte de Macondo. Cuando abro el libro de Fabián y huelo, siento el calor con el pie descalzo de aquella tierra de mi infancia.

-Es muy interesante cómo se lee el libro en portuñol...
ED: -Es que él hace poesía, no está hablando.
FS: -Es ficción, es literatura, es arte, es música, es otra cosa. Que la gente lo interprete como quiera y llegue a las conclusiones que quiera. Es la visión de un personaje que imaginé, que visualiza la frontera de esa forma, que piensa y se expresa de esa forma; tan simple como eso.
ED: -Llevé su primer libro [Noite nu Norte] a mi casa en Artigas. Lo primero que hizo mi padre fue leer dos poemas y llamar a mi hermana, que vivía en Salto. Le leyó el libro entero por teléfono. Éste es un ejemplo de un artiguense veterano que nunca había leído una cosa así, y cuando lo hacía se reía, lloraba, se emocionaba.

-¿Tenía inconvenientes para leerlo?
ED: -No, a veces se trancaba, pero mi padre lee poesía de una manera muy linda.
FS: -Cuando ando por Rivera me comentan que tienen problemas para leerlo en voz alta. Y yo les respondo: ¿Me vas a decir a mí, que tengo inconvenientes para leerlo y fui el que lo escribió? Pero leo los poemas de forma distinta a como están escritos, les cambio el final.
ED: -Esa cuestión es de músico. Por eso él funciona escénicamente componiendo la música con el poema. Yo me doy cuenta de que cambia la palabra, y éste es un rasgo, un compromiso con la oralidad. Él asume la influencia de “Los Oreia” en su forma.
FS: -Yo no conocía nada en portuñol, no había leído a Saúl, ni a Agustín Bisio. Obviamente había escuchado a Yaguatirica, pero a Chito no lo conocía. En 2005, Ernesto tocó “Los Oreia” sólo una vez y yo me lo aprendí de memoria, incluso los acordes. El tema me quedó en el subsuelo del alma. El primer libro que escribí -y que siempre quedará inédito- es de sonetos, ya que en mi cabeza ser poeta era eso, seguir una métrica, comparaciones, metáforas, aliteraciones. Una cosa difícil, que no se pueda entender. Pero me di cuenta de que eso que estaba ahí no era lo que yo quería decir. Si se aprende la técnica, cualquiera puede escribirlo. Hay mucha gente que maneja muy bien el lenguaje. El problema es que eso que vos hacés comunique, genere algo. Hasta que un día se me ocurrió una frase. Estaba en clase en Humanidades y me acordé de una anécdota familiar: mi primo volviendo de la escuela, con la túnica y la moña. Cuando él saluda, mi tía le pregunta: “¿Por qué você está falando así?”. Y él le responde que la maestra le había dicho que debía hablar de esa forma, que a partir de ahora ella le iba a enseñar. “Pero tú no tein que falar como tua maestra, tú tein que falar como eu, que soy tua mãe”. En ese momento, ella se da vuelta y me dice: “Fabi, vos que estudiaste, decí para él que tiene que hablar como yo, que soy su madre”. En ese momento, me fui rápido de la clase y mientras llegaba a mi casa escribía el poema mentalmente: “Mi madre falava mui bien, yo entendía / Fabi, andá faser los deberes, yo fasía”. Y me di cuenta de que ahí había algo que sólo podía decir en portuñol...

-Lo de ustedes hasta pareciera algo inventado...
FS: -Hay gente que dice que es un modismo, algo esnob, una moda. Sobre mi libro han escrito que no tiene ningún valor literario, y que me valgo de una moda del portuñol para escribir. Es una interpretación válida.
ED: -Y si yo me refiero al candombe hecho desde Pocitos, y digo: “Ah, esos modismos. Un blanquito de Pocitos haciendo otro candombe que no es el de Barrio Sur”, es lo mismo. Tienen derecho a hacerlo.

-Es similar porque lo miran desde afuera.
ED: -La diferencia es alguien como Rada, por ejemplo, que comenzó con un estilo de candombe. Pero cuando se fue a Estados Unidos, escribió “Queridísimo Uruguay, te tengo que confesar / que hay veces que no te escribo porque no me contestás”. El tipo tuvo que irse para componerlo. Lo que yo heredé de mi gente no lo puedo perder; tratame de esnob o de lo que quieras, para mí es exactamente lo mismo.

-Cualquier uno tiene cierto perfil estético, ya que en él participaron personas como Leo Maslíah, Fernando Ulivi y Guilherme de Alencar Pinto...
ED: -Tal vez algunos ni conocen el portuñol, pero les gustó el proyecto y la música, y por eso decidieron participar, a partir de la invitación de Ulivi o de Guilherme. Todo fue entre amigos, porque no se manejó dinero. El disco salió por el trabajo de ellos dos [Ulivi y De Alencar Pinto].

-En el disco se percibe ese juego intelectual entre el norte brasileño, pasando por Caetano Veloso y por un gran estudio de tu parte.
FS: -En “Amigo del viento” hay violas que son propias de acá. Ernesto tiene cierta poética en su composición, en cómo concibe la letra. Tiene un tipo de combinación de palabras, de sonidos, modos de generar ciertas imágenes, que a mí me interesan mucho. Para mí “Chico tristeza” es uno de los mejores temas de los últimos tiempos. ¿Por qué yo me puedo sentir identificado con Cualquier uno? Es saludable que en Montevideo pueda obtener un disco que voy a escuchar en mi casa; porque, en general, la música montevideana contemporánea no es para mí. Ernesto está emparentado con los lugares de esa música de la infancia, de Gilberto [Gil], de Chico [Buarque], Caetano, toda la barra de [Maria] Bethânia, Roberto Carlos.

-Las canciones incluyen mucha poesía. Se percibe que escuchaste mucho a Caetano.
ED: -Claro, y a Chico, pero el tipo que más he escuchado en mi vida es Rada.
FS: -Lo que sucede es que nosotros aprendimos la poesía con la música, fue nuestra influencia.
ED: -Cuando lo conocí [a Severo], toqué un tema de João do Vale, que era como uno de sus poemas, pero Do Vale lo escribió en los 50.
FS: -Nosotros consumimos cierta música de Brasil que contiene mucha poesía. La utilizo porque la comunicación en mi poema viene desde la canción. Si escuchás a Chico Buarque, querés decir las cosas como él. Habla de lo más trascendente con la mayor simpleza.
ED: -Por eso mismo siempre están presentes la sonoridad y la imagen.
FS: -Nosotros, a pesar de ser un país chico, tenemos grandes de verdad, tanto en música como en literatura, y eso es un gran peso a la hora de crear y de mostrar. Este libro [por NósOtros] tiene 32 poemas, pero escribí 300.
ED: -Si nosotros hubiéramos nacido dos metros cruzando la frontera, no hubiéramos conocido a Juan Carlos Onetti, ni a Mateo, ni a Rada ni a Los Olimareños, para que vos veas la diferencia. En la frontera no es todo igual; una cosa es estar de un lado y otra cosa, del otro.

-Si uno en la frontera no elige quién quiere ser, ¿cómo se sobrevive? ¿Recordando desde el exilio?
ED: -Tengo una canción llamada “Topador” que dice “nunca me fui, nunca me fui, nunca me fui”. Habla de eso, aunque nunca la toque y ni siquiera la haya grabado. En un momento dice “Y vos ahí, en esa tarde monte sin fin, mirando la corriente a través de ti [...]. Siempre recordarías tus días pisando ese barro”. El tipo se acordaba del arroyo cuando lo había dejado de tener.
FS: -Ser de Artigas genera una forma de ver el mundo que es un valor propio. Uno, escuchando canciones y viendo a los vecinos, descubrió cosas a las que en Montevideo les asignan nombres filosóficos impresionantes. El que deteste Artigas y no quiera volver tiene una postura muy respetable. Hay quienes me dicen que escribo de Artigas pero no vivo ahí, pero también tengo el derecho de escribir una novela que ocurra en Praga aunque nunca la haya pisado.
ED: -Yo llevé un disco de Mandrake Wolf para allá que decía “Boliches de Pocitos titilan en la noche” [del tema “Constelación de bares Pocitos”], y tenía un compañero que me pedía: “Poné aquel candombe de Pocitos, che”. Él nunca había pisado Montevideo y, según su percepción, era un candombe, aunque no lo dijera en ningún lado, pero a él le sonó por la melodía y la temática. Es una forma no aristotélica de percibir el asunto: yo soy eso de lejos, y por eso lo integro de una forma no adjudicativa. No es un candombe, pero tiene toda una candombez que él maneja de manera inconsciente.
FS: -Hay algo que nosotros no sabemos qué es, y es que cuando se tiene una buena canción o un libro, los regionalismos desaparecen. Me gustaría que eso le sucediera a mi obra. Cuando me dicen “vos escribís sobre la frontera”, yo les respondo que no, que escribo de la soledad. A la versión de “El Airero” de Mateo le pasa lo mismo. Yo me identifico con ese tema.
ED: -O “Llévele este pollo al maistro, dígale que va a estudiar / Llévele este pollo al maistro, si vergüenza no le da / papá no tiene otra cosa que le pueda regalar...” [de Ruben Rada].

-Es Jorge Ben...
ED: -Sí, aunque Jorge Ben compone letras más largas, pero el poder de síntesis es el mismo.
FS: -Con Jorge Ben uno aprende que la poesía está acá, no en los cisnes o las luces de Oriente.

-Hablan de que sus obras no se quedan en la frontera ni en el recuerdo. En Noite nu Norte se instala la necesidad de un recuerdo, mientras que Viento de nadie deja lugar a la soledad, a cierta búsqueda de identidad.
FS: -Hay un estudioso de La Plata que dice que Noite nu Norte no son poemas, sino microrrelatos, y que yo no soy poeta, sino narrador. Cuando me puse a escribir Viento de nadie no quise hacer una continuación de Noite... Éste es un texto narrativo en el que un personaje escribe sus recuerdos en un tono y palabras fronterizos, trata de asemejarse a la mirada de un niño. Con Viento de nadie quería escribir un libro sobre la soledad, y por eso tiene otro lenguaje. Una docente, Alejandra Rivero, dice que éste es el único libro en portuñol en el que se utiliza un lenguaje poético, no narrativo. Ésa fue mi intención, a pesar de que Viento de nadie se cruce con Noite... en algunas cosas.
ED: -“Quien no conhece la frontera no sabe lo que es la soledad”. Alguien que vive en su lugar se puede identificar con el exilio, porque se habla del interior desde Montevideo, y es parte del lenguaje de esa misma historia. Uruguay es un país muy solitario, y sentimos orgullo de serlo.

-¿Son un caso aislado dentro de Artigas o son parte de cierto movimiento? Es significativo el hecho de que ustedes se hayan reunido.
FS: -Si con el correr del tiempo realizaran un estudio de lo que nos está pasando, ¿qué observarían?

Débora Quiring Mauricio Bosch


Publicado en: http://ladiaria.com.uy/articulo/2014/7/gauchos-da-fronteira/